Jugando

 

 

DE LOS JUEGOS DE PODER EN NIETZSCHE A LOS JUEGOS COMO EXPERIENCIA DEL ARTE EN GADAMER

Los juegos de poder en Nietzsche están vinculados al dios Dioniso (o Dionisos), porque es el dios del juego y del placer e indica la voluntad de poder, que para él es voluntad de vida, deseo y creación, sobre todo voluntad de verdad, por oposición a la concepción de Schopenhauer de negación del deseo y de la vida.

En más allá del bien y del mal, publicada en 1887, escribe:

"Los auténticos filósofos son personas que imparten órdenes y legislan. Dicen:

¡Así debe ser!; son ellos los que determinan el adonde y el para que del ser humano..., ellos extienden su mano creadora hacia el futuro... Su conocer es crear, su crear es un legislar, su voluntad de verdad es voluntad de poder" (Nietzche, 1970: 211).

En

Friedrich Nietzsche en sus obras, lo comenta Lou Andreas Salomé:

"...de descubridor de la verdad, como se le consideró hasta ahora, el filósofo pasará a ser el inventor de la verdad, alguien a quien le

sobra voluntad.", citando ella misma a "Más allá del bien y del mal" (Andreas Salomé, 2005: 224).

No podemos dejar de notar la insólita concomitancia con el

Manifiesto del partido Comunista (1848) y El Capital (1864) de Marx, donde expone precisamente la idea de que la filosofía no tiene por finalidad interpretar el mundo, sino cambiarlo. Ideario que se expresa de nuevo en la tesis onceava de Las Tesis sobre Feuerbach (1888).

Por eso precisamente, podemos continuar diciendo con Safranski, que cuando Nietzsche interpreta su voluntad de verdad como una forma de voluntad de poder, los juegos se presentan como últimas conclusiones de la sabiduría, como cuando juega Dioniso. (Safranski, 2001: 370)

A Foucault le atrae de Nietzsche los términos de los dionisíaco y el poder: lo dionisíaco sería otro poder contra el poder establecido en muchas de nuestras instituciones sociales opresoras, por eso se pregunta al final de la

Historia de la sexualidad por los espacios de juego de la soberanía e incluso recuperar estrategias de poder en el propio cuerpo, se trata de recuperar el arte de la vida (citado por Safranski, 2001: 373).

Nietzsche lo explica en

Así habló Zaratustra cuando afirma que el conocimiento más elevado renuncia a todo conocimiento lógico: "¡Pues yo quisiera que tuvieran una demencia de la cual perecieran!...¡En verdad quisiera que su demencia se llamase verdad!", o sea: la voz de otra razón, tal vez Nietzsche la encontró durante sus 11 años de demencia desde 1889 hasta 1900, en que murió. El profetizó su destino ya en el prólogo de Zaratustra, cuando habla del exceso y el riesgo como el camino hacia el hombre nuevo: "¿Pero donde está el rayo que os lama con su lengua? ¿Dónde la demencia con la que deberíais ser inoculados? Mirad, yo os enseño al hombre nuevo: ¡él es ese rayo, él es esa demencia!" (Nietzche, 1970, II: 33).

Berne, fundador de la corriente de psicología humanística Análisis Transaccional, de la que hablaremos más ampliamente al hablar de los juegos psicológicos, simboliza en el Niño Natural o Niño libre aquella capacidad humana contra el poder de la civilización que domestica el mundo feliz del disfrute y del juego espontáneo y no escucha la voz de la "locura" de este Niño, el de pensamiento mágico, pensamiento creativo, el de la intuición emocional, pensamiento marciano, frente al punto de vista "terrícola", aquel que está oscurecido por los prejuicios aprendidos en la primera infancia.

En este sentido Huizinga primero (1938) y Gadamer después (1960) al defender el fundamento lúdico de las artes y de la cultura en general (diagogé) exponen que el poder del arte cambia la lucha cruel de los poderes fácticos por un ámbito de certamen (agonal), como competición ofrecida a los dioses. Ya lo expone Nietzsche en su obra de juventud El origen de la tragedia por el fundamento agonal de la vida, desarrollado más ampliamente en su ensayo El certamen de Homero. Cuando Nietzsche conoce la tesis de Darwin de la "lucha por la existencia" no le gusta, porque para él es una tesis poco dinámica, no se trata de supervivencia, sino de superación, el más allá de los valores, sin el miedo por la existencia y conservación, más bien propio de un mundo de burgueses meticulosos y mediocres.

La filosofía vitalista de Nietzsche se dirige a la vida, voluntad de vida y juegos de poder. La atención del joven Nietzsche se dirige a justificar la vida a través del descubrimiento del genio y del juego (Dioniso juega) y eso es lo que aparentemente sin sentido le da un sentido a la vida, como el

agon para la "lucha" amorosa de Jaspers, "el genio es la suprema encarnación del poder en el terreno de la lucha cultural".

Nietzsche podrá decir que la preocupación por conocerse a sí mismo ya es voluntad de poder, pero no como algo unitario y uniforme, sino como pluridad dinámica del ser, tal como leemos en

La voluntad de poder (Nietzsche, 1970: 647) (por cierto, recordemos que es un nombre que le otorgó su hermana Elisabeth Förster-Nietzsche): "Voluntad de poder no como ser, no como devenir, sino como pathos... he aquí el hecho primario del que deriva un cambio, una acción...", aquí pasión la entiende como juego libre. (Safranski, 2001: 312.)

"Ha cambiado Zaratustra, se ha hecho niño. Se ha despertado Zaratustra ¿qué quieres hacer entre los dormidos?...", "Os he indicado las tres transformaciones del espíritu: la del espíritu en camello, la del camello en león y la del león en niño." Podemos comentarlo diciendo que el camello acepta pasiva y gustosamente todos los deberes que se le imponen a uno, representa estar bajo el mandato de

tú debes; por otra parte, el león se enfrenta a la anterior situación proclamando un yo quiero, rechazando los valores de pasividad, culpa y sumisión; finalmente, la forma de ser niño, se conquista con la libertad, la autenticidad y la creación artística, construyendo nuevos valores y proclamando un decir sí a la vida, con un espíritu inocente y prístino, que juega y se mueve por sí mismo.

Este niño está alejado del poder y de la riqueza, porque es libre, tiene la sabiduría, ama y quiere que le amen, tal como se pone de manifiesto en las "Consideraciones inactuales:

Wagner en Bayreuth (Nietzche, 1970, I: 843), cuando comenta el Anillo de los Nibelungos, en que el personaje trágico es un dios que ansía el poder: "Entonces, al fin, siente asco al poder que lleva en su seno el mal y la ley inexorable", hasta que ese dios, en la renuncia del poder, -dice Nietzsche- "se ha vuelto libre en el amor, libre de sí mismo" y continúa diciendo: "¿Cuál de vosotros está dispuesto a renunciar al poder porque sabe y experimenta que el poder es malo? ¿Dónde están los que, como Brunhilda, rinden su saber por amor y por último, no obstante, extraen de su vida el saber supremo: amor doliente, hondísima pena, me abrió los ojos? ¿Y los libres, los intrépidos, los que crecen y florecen nutriéndose de su propia esencia, con inocente egocentricidad, los Sigfridos de entre vosostros?" y en la poesía "De la pobreza del más rico" (Nietsche, 1970, IV: 414) añade:

"¡Debes volverte

más pobre,

sabio huérfano de sabiduría,

si quieres que te amen!"

"Sólo son amados los que sufren,

sólo se brinda amor al que tiene hambre:

¡Primero regálate a ti mismo, oh Zaratustra!

- Yo soy tu verdad..."

Así como Nietzsche conoce a Lou, en 1882, cuando ella tenía 21 años y él 38 y a los 33 años publica Lou su libro sobre las obras de Nietzsche, con pleno conocimiento de su producción filosófica, luego conoce Lou a Rilke, en 1897, cuando ella tenía 36 años y él solamente 22, o sea que con Nietzsche se llevaba 17 años de diferencia, mientras que con Rilke ella era 14 años mayor. ¿Por qué hacemos este comentario al parecer superfluo? Pues, porque pensamos que la relación de Lou con el joven Rilke, muy intensa entre 1897 y 1901, pudo influir en la transmisión de la ideología del filósofo en la producción del poeta. De Nietzsche recoge el concepto de juego y riesgo para la vida auténtica, de esta forma en la 2ª parte del 2º libro de las "Imágenes" leemos:

"Río abajo derivan las flores que los niños han arrancado

jugando"

En el libro de "La pobreza y de la muerte":

"Haz que conozca su niñez de nuevo;

con lo maravilloso y lo inconsciente,

y el infinito ciclo de leyendas en sombras,

rico, de sus primeros años, todos presagios."

Finalmente, en "Sonetos", 2ª parte, XIV:

"...solo que nosotros,

más aún que la planta o el animal

marchamos con ese riesgo, lo queremos...

...a veces

(y no por interés) hasta nos arriesgamos más

que la propia vida, al menos un soplo

más...

Este riesgo proviene de nuestra apertura al mundo, el animal está en el mundo, nosotros estamos ante el mundo, estamos abiertos al mundo. Ésta es la noción de riesgo que nos hace pensar en la filosofía de Nietzsche.

Y ¿qué podemos decir de Heidegger, en este tema que hoy nos ocupa del juego, influido a su vez por Nietzsche y por Rilke?

Para Heidegger también el arte va ligado al juego, tal como luego lo explicitará más ampliamente su discípulo Gadamer. Ya lo encontramos en su escrito de 1936: El origen de la obra de arte

, donde explicita que "si todo arte es en esencia poema, de ahí se seguirá que la arquitectura, la escultura, la música deben ser atribuidas a la poesía", para continuar más adelante diciendo que "el decir que proyecta es poema: el relato del mundo y la tierra, el relato del espacio de juego de su combate y, por tanto, el lugar de toda la proximidad y lejanía de los dioses.", evidentemente se está refiriendo a "un poetizar en sentido amplio". (Heidegger, 1994: 52)

A continuación planteará Heidegger el tema de juego del lenguaje, tal vez por primera vez en la historia de la filosofía, que no es un jugar con el lenguaje, sino un modo de ver lo que el lenguaje dice cuando

habla. En su conferencia del 6-6-1950 Das Ding, inspirada en la Trilogía Española de Rilke, escrito en Ronda, en 1913, dice: "La constitución de los cuatro (tierra y cielo, los divinos y los mortales) esencia como un juego de espejos –un juego que acaece de un modo propio- de los que, en su simplicidad, están confiados cada uno a cada uno" (Spiel, juego en alemán como un reflejarse, Spiegeln) (Heidegger, 1994:157). Esa inseguridad del juego es la raíz de la auténtica existencia humana, que Heidegger interpretará como Dasein, al mismo tiempo que acepta el concepto inquietante de naturaleza como riesgo, al aceptar la eventualidad de la condición humana, que se vive peligrosamente "el ser es el riesgo por excelencia", "arriesgar es poner en juego". Heráclito piensa el ser como el tiempo del mundo y a éste como el juego de un niño.

Heidegger se refiere además al juego al "dejar ser" la cosa en su "reunión", pensamos la cosa como cosa y al pensarla de este modo nos dejamos aproximar por el ser de la cosa...un ser que "juega el juego del mundo".

El principio de razón por el cual damos un salto (Sprung) que lleva el pensar a un juego con aquello en que "descansa" el ser como ser. Por medio de tal salto el pensamiento mide la magnitud del juego en que se juega nuestro ser humano, el riesgo. La frase de Leibniz "Cum Deus calculat fit mundus" podría traducirse como "mientras Dios juega se hace el mundo".

Esta línea del pensamiento maduro de Heidegger corresponde a su metafísica de la luz como apertura al lenguaje y al mundo, lo que entendemos como giro lingüístico, por eso podrá decir que "habitar es la palabra que indica que no se está frente a los objetos para dominarlos", (Gadamer, 1994: 321-322). Recordemos la famosa frase de Heidegger: "El lenguaje es el ámbito o recinto (templum), esto es, la casa del ser,...por lo que sólo llegamos a lo ente caminando permanentemente a través de esta casa" (en "¿Para qué poetas? de 1946 (Heidegger, 1998: 231), o sea, que solamente a través del diálogo, incluso como un juego dialéctico, "se abre un auténtico universo". Como en otro comentario a Hölderlin (

Hölderlin y la esencia de la poesía) tomando la frase poética "desde que somos un diálogo", insiste una y otra vez en que nosotros los humanos desde que somos diálogo...

Gadamer, destacado discípulo de Heidegger y fundador de la nueva filosofía hermenéutica, inspirada en su ontología existencial, continúa en la línea iniciada por su maestro vinculando el juego al arte, en el sentido de que tanto el juego como el arte representan una acción (movimiento) que tiene lugar no solo sin objetivo ni intención, sino también sin esfuerzo, con esta idea ya se aparta de nuevo de la tendencia actual de considerar al deporte como un juego o una obra de arte (en especial el futbol), al menos de los juegos de que estamos hablando tal como hemos parcelado al inicio de la disertación.

Sin embargo, Gadamer lleva el tema aún más lejos que Heidegger, al afirmar que la ontología de la obra de arte y su significado hermenéutico encuentran un hilo conductor en la comprensión estética del juego:

"Cuando hablamos del juego en el contexto de la experiencia del arte, no nos referimos con él al comportamiento ni al estado de ánimo del que crea o del que disfruta, y menos aún a la libertad de una subjetividad que se activa a sí misma en el juego, sino al modo de ser de la propia obra de arte" (Gadamer, 1994,I: 43)

También Gadamer, igual que su predecesor, interpreta la palabra alemana

das Spiel en el mismo ámbito semántico que el teatro, ya que una pieza teatral es un Spiel, juego; los actores son Spieler, jugadores; la obra en cuestión no se interpreta, sino que se "juega". De este modo el alemán sugiere la asociación entre la idea de juego y de representación. De manera que el sujeto del juego no son los jugadores, sino que a través de ellos el juego se manifiesta. "El sentido medial del juego permite que salga a la luz la referencia de la obra de arte al ser. En cuanto la propia naturaleza es un juego siempre renovado puede considerarse como un modelo del arte" (Gadamer, 1994: 148), por aquello que ya dijo Friedrich Schlegel. "Todos los juegos sagrados del arte no son más que imitaciones lejanas del juego infinito del mundo, de la obra de arte que eternamente se está haciendo a sí misma" (Fr. Schlegel. Gespräch über die Poesie).

Por otra parte, se liga el juego a la libertad y por supuesto al riesgo, " porque el juego "retiene la libertad de decidirse por esto o lo otro. Pero por otra parte esta libertad no carece de riesgos. El juego mismo siempre es un riesgo para el jugador." (Gadamer, 1970:149).

Veintiséis años después de haber escrito su primer volumen de Verdad y Método, o sea en 1986, en la Introducción de su segundo volumen, señala Gadamer claramente la convergencia de sus ideas con la noción de juego elaborada por el Wittgenstein en su obra de madurez Investigaciones Filosóficas, acabada de escribir en 1949, aproximadamente 22 años después de publicado el Tractatus, "porque –para Gadamer- llamar al aprendizaje del habla proceso de aprendizaje es sólo un modo de hablar. Se trata en realidad de un juego: juego de imitación y de intercambio. La formación de voces y el placer que produce se conjugan en el afán imitativo del niño receptor con el destello súbito del sentido", por eso, añadirá , "nadie puede resolver de modo racional el tema de la primera comprensión del sentido" (Gadamer, 1994, II: 13), lo que nos da pié para hablar de otros juegos [...]

Se trata de un maravilloso texto sobre Análisis Transaccional, esto solo es el principio. Me parece que hay que degustarlo poquito a poco, como esos manjares cuyo sabor merecen detenimiento, atención y abrirse a los sentidos. Al mismo tiempo es un escrito erudito y muy didáctico, el saber no debe ser críptico. Rodrigo Córdoba Sanz.

Josep Lluís Camino Roca

Profesor Titular de Teoría e Historia de la Educación

Universidad de Barcelona

Presidente de ACAT (Asociación Catalana de Análisis Transaccional)