Cierta psicología daña la Creatividad
“Hemos intentado mostrar en alguna otra parte
las ventajas de una psicología sin alma”
Théodule Ribot Psicólogo francés, 1885.
En el prefacio
del libro de Don Richardson, Acting Without Agony (La Interpretación sin
Agonía), Helen Hayes, la primera dama del teatro norteamericano, decía que
muchos actores y actrices se veían atraídos hacia la psiquiatría y lugares como
el Actor’s Studio a causa de las enormes presiones propias de su profesión.
“El papel de
la estrella en el teatro estaba tan cargado de responsabilidad en aquellos
días, como el de un general del ejército o el capitán de un barco. Éramos
responsables del bienestar presente y futuro de todos los implicados: el autor,
los actores, los tramoyistas, e incluso los inversionistas, quienes eran la
savia del teatro.
“Esta
impresionante carga nos afectaba de diversas formas. Algunos recurrieron a la
bebida, otros a los psiquiatras, y algunos, como yo, a cursos de todo tipo,
cualquier cosa que pudiera afianzar el control de uno en su arte, que quizás
pudiera servir de ayuda para desarrollar confianza y suavizar la tensión”.
Robert H.
Hethmon escribe en Strasberg at The Actors Studio (Strasberg en el Actors
Studio), que “a veces un actor puede saber con exactitud lo que necesita hacer,
pero no puede hacerlo. A veces un actor sabe que algo está mal, pero no puede
imaginar qué es. A veces se enfrenta a la tarea de repetirse a las nueve menos
veinte de la noche cuando sube el
telón, con naturalidad y creatividad, y se encuentra gastado, forzado,
mecánico, agotado: un manojo estereotipado de afectaciones. En realidad no
puede hacer lo que sabe que ha hecho antes muchas veces”.
Estos son
problemas que son tan viejos como la profesión, comunes a muchos actores y
actrices. Y se han desarrollado diversos medios en la lucha por sobreponerse a
ellos. La “Interpretación por Método” (Method Acting) es uno de ellos, y aunque
las escuelas de “Interpretación por Método” de hoy practican una diversidad de
técnicas psicológicas de estilo conductista bajo el lema del Método, el origen
técnico e histórico de este enfoque data de finales del siglo XIX, del
psicólogo francés Theodore Ribot (1839 1916).
Ribot
rechazaba la filosofía espiritualista, y vinculaba la psicología a la biología.
Las teorías, como tales, eran similares a las del psicólogo experimental alemán
Wilhelm Wundt y el fisiólogo ruso Ivan Petrovich Pavlov (si no basadas en
ellas), cuya idea central era que el hombre es un animal sin alma que funciona
a base de respuesta a un estímulo. De hecho, Ribot elogia a Wundt en su libro
de 1885, German Psychology of Today (La Psicología Alemana de hoy). Ribot
también enseñó psicología experimental desde 1885.
Consideremos
algunas de las declaraciones de Ribot: “La nueva psicología difiere de la
antigua... en su procedimiento: toma prestado todo lo que puede de las ciencias
biológicas. Hemos intentado mostrar en alguna otra parte las ventajas de...
“una psicología sin alma’”.
“El alma, el
espíritu, la razón [el intelecto] son ideas que precedieron a todo el estudio
científico y lo hicieron posible. El error de la psicología antigua ha sido que
ha aceptado estas creaciones como verdades definitivas”.
El fundador
del Teatro Artístico de Moscú, director e instructor de interpretación,
Konstantin Stanislavski, y posteriormente Lee Strasberg en Nueva York,
adoptaron las técnicas de “memoria afectiva”, y la Interpretación por Método se desarrolló a
partir de esto. En síntesis, el Método exigía que el actor dependiera de la
“memoria afectiva” o la
“memoria de emociones” para crear
las emociones requeridas en una escena. Como dijo el escritor Harold Clurman en
The Fervent Years (Los Años Fervientes): “Al actor se le pedía que recordara
los detalles de un suceso de su propio pasado. El recuerdo de estos detalles
provocaría en el actor algún sentimiento contenido en la experiencia original,
produciendo así ‘estado de ánimo’”.
Parece
inofensivo. Sin embargo, muy a menudo el actor no sólo recordaba, sino que
volvía a experimentar, el incidente. No sólo recordaba o creaba; se zambullía
de cabeza en algún incidente traumático en su vida. Aunque se pueden evocar los
recuerdos mediante estímulos externos: un tacto, sonido, olor, vista, palabras,
etc., esto no significa que una vez
“estimulados”, cualquiera pueda lanzarse por la autopista sin un mapa de
carreteras y confiar en llegar ileso a la línea de meta. Y algunas actrices
como Marilyn Monroe estaban recibiendo psicoanálisis al mismo tiempo: una
peligrosa combinación.
Han salido muchos
grandes artistas de las escuelas de Interpretación por Método. Pero para otros,
la experiencia fue una pesadilla emocional. Para algunos actores en ciernes, el
deseo de actuar se extinguió antes de que tan siquiera comenzara. No porque los
maestros fueran malos o dañinos, sino porque entretejida con el Método había
una técnica psicológica que tenía el potencial de convertir en locura el viaje
creativo de una persona. Sin saberlo, los instructores de interpretación
estaban jugando a la ruleta rusa con sus estudiantes.
En las
escuelas de hoy, el concepto original del Método se ha visto muy acrecentado
por otra influencia basada en la psicología. Una actriz informó de que se
usaban técnicas conductistas en la prestigiosa Central School of Speech and
Drama (Escuela Central de Declamación y Drama) de Londres, donde estudió a
principios de los 90. “Durante el primer período docente del primer año, una
antigua enfermera psiquiátrica nos daba
conferencias sobre narrativa. A los estudiantes se les hacía correr por
la habitación gritando hasta que estuvieran en pesar o histéricos: esto era
para liberar su “yo interior”. Tres de nosotros intentamos marcharnos de la
clase, pero se nos dijo que marcharse era un ’signo de temor respecto a quiénes
éramos realmente’. Después de la clase, observé que todos los estudiantes
(excepto aquellos a quienes se les había impedido marcharse) estaban tan
trastornados que no pudieron asistir a la siguiente clase de danza y verso.
Esto duró una semana.
“La semana siguiente
tuvimos que hacer ’ejercicios de género’. Los chicos tenían que ’sentir y
pensar pensamientos femeninos’, y las chicas tenían que ’sentir y pensar
pensamientos masculinos’. Pero luego teníamos que cebarnos en otro estudiante,
abusando verbalmente de él hasta que se trastornara. ¡Nunca llegamos a dar
narrativa!”
La actriz
Stella Adler, que posteriormente estudió con Strasberg, se desencantó del
enfoque de la memoria afectiva a la interpretación, y en Junio de 1934 conoció
a Stanislavski en París, a quien pidió ayuda. Descubrió que Stanislavski
prácticamente había abandonado la influencia de Ribot, rechazándole “memoria
emocional” como base para la actuación.
Muchos veneraban a Lee
Strasberg. Otros parecían estar en su contra: o era el “Psiquiatra Máximo” o
era el genio. Si se hubieran dejado las teorías de Ribot y Freud fuera del
Método, bien podría haber sido esto último. Ni habría recibido críticas como la
que le hizo Stella Adler justo después de su muerte en 1982. “Anoche murió un
hombre del teatro”, dijo Stella Adler a su clase de interpretación, y pidió un
momento de silencio. “Pasarán cien años antes de que pueda corregirse el daño
que ese hombre ha hecho al arte de la interpretación”. No fue la aportación de
Strasberg, sino la de Ribot y el psicoanálisis Freudiano, lo que creo el
peligro de corromper la mente, al individuo, su imaginación y su creatividad.
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