Personalidad y Totemismo: Lévy-Strauss

PERSONALIDAD Y TOTEMISMO.

(El individuo como especie).

Considerando desde el punto de vista biológico, hombres que pertenecen a una misma raza (suponiendo que este término tenga un significado exacto) son comparables a las flores que brotan, se abren y se marchitan sobre el mismo árbol: son otros tantos especímenes de una variedad o de una subvariedad; de igual manera, todos los miembros de la especie Homo Sapiens son lógicamente comparables a los miembros de una especie animal o vegetal cualquiera.

 Sin embargo, la vida social efectúa en este sistema una extraña transformación, pues incita a cada individuo biológico a desarrollar una personalidad, noción que ya no evoca el espécimen en el seno de la variedad, sino más bien a un tipo de variedad o de especie que no existe probablemente en la naturaleza (aunque el medio tropical tiende, a veces a esbozarlo) y al que podríamos llamar "mono-individual".

 Lo que desaparece, cuando una personalidad muere, consiste en una síntesis de ideas y de conductas, tan exclusiva e insustituible, como la efectuada por una especie floral, a partir de cuerpos físicos simples utilizados por todas las especies. La pérdida de un allegado o de un personaje público: político, esritor o artista, cuando nos afecta, lo hace de la misma manera en que sentiríamos la irreparable privación de un perfume, si Rosa centifolia se extinguiese. Desde este punto de vista, no es falso decir que algunos modos de clasificación, arbitrariamente aislados con la etiqueta de totemismo, tienen un empleo universal: entre nosotros, este "totemismo", solamente, se ha humanizado. Ocurre, como si, en nuestra civilización cada individuo tuviese su propia personalidad por totem: ella es el significante de su significado.

Lévi-Strauss El pensamiento salvaje

Vicente Palomera. La Personalidad

In limine (En el umbral)

El "doble", primera concepción del yo -la imagen del espejo- se transforma en la instancia amenazante de la conciencia a la que Jaques Lacan se refiere como "yo ideal".

Se ha querido trazar, en este estudio, un breve bosquejo destinado a descifrar un hecho de psicología ingenua: la personalidad, una noción de la psicología siempre se esforzó por despegar de sus orígenes metafísicos y que, sin embargo, como ha sucedido en casos semejantes, no ha podido zafarse del hecho de que su uso no sea en absoluto unívoco.

La palabra no es garantía de concepto y cualquiera que intente estudiar la personalidad en toda su amplitud, descubrirá que no hay unidad en los diferentes usos de la misma.

Bajo el nombre de personalidad en toda su amplitud, descubrirá que no hay unidad en los diferentes usos de la misma. Bajo el nombre de personalidad se han coleccionado fenómenos heterogéneos en los que cabrían gran parte de los ideales forjados en nuestro imaginario social.

Se han dicho tantas cosas en su nombre que no podríamos permitirnos el dejarlo completamente a un lado. 

Las formas en que se manifiesta son tan diversas y las semejanzas tan superficiales que es absolutamente imposible encajarlos en una única categoría.

Existe un eco muy cercano de las concepciones opuestas en los modelos de la psicología. No soy la primera persona, ni la única, en observar hasta qué punto el problema de la personalidad sigue ostentando la huella de la tradición filosófica.

La evolución de la noción de persona, tal como la resumió el antropólogo francés Marcel Mausse, se refleja en las diversas concepciones por medio de las cuales los psicólogos trataron de dominar el problema. 

Como categorías de personas las categorías de la personalidad son, esencialmente, teorías del conocimiento y tal sentido pueden ser objeto de una crisis epistemológica.

Este ensayo insiste en que la personalidad se ve obligada a una oscilación que va de lo uno a lo otro.
El poeta Antonio Machado supo expresarlo en términos de gran belleza. Aludiendo a la metafísica, le hace decir a Juan de Mairena en su clase de retórica:

"Todo el trabajo de la razón humana tiende a la eliminación del segundo término. Lo otro no existe: Tal es la fe racional, la incurable creencia de la razón humana, Identidad = Realidad, como si, a fin de cuentas, todo hubiera de ser absoluta y necesariamente, uno y lo mismo. Pero lo otro no se deja elimin ar, subsiste, persiste, es el hueso de roer en que la razón se deja los dientes".

Abel Martín, con fe poética, no menos humana que la fe racional, creía en lo otro, en "la esencial heterogeneidad del ser" como si dijéramos en la incurable otredad que padece lo uno".

Es, precisamente, esa fe, que Machado atribuye a Avellaneda Martín, la misma que inspiró al genio de Freud, al definir el inconsciente como un lugar heterogéneo a la conciencia, lugar con el que el hombre nunca ha dejado de dialogar y con respecto al cual no podemos ubicarnos más que a título de exiliados.

No obstante, toda una tradición occidental tiende a reducir la heteronomía del hombre respecto a ese Otro lugar.

La promoción de la "unidad del yo", más que descubrir el ser del hombre,   lo oculta. Analizarla no como un progreso en la conciencia que el hombre tiene de sí mismo, sino como el producto de la constitución misma de su subjetividad, puede que nos permita ver su naturaleza ilusoria, tanto como la de las categorías de las personas ligadas a ella.

"La idea de una unidad unificadora de la condición humana, la idea de "personalidad total", me ha producido siempre el efecto de una mentira escandalosa". 

Jaques Lacan, 1966

Vicente Palomera: La Personalidad. El retorno de una ilusión.

La Personalidad desde Vicente Palomera

¿Con qué legitimidad se puede hablar de la personalidad la unidad del sujeto humano?
El desarrollo de la ciencia, y el descubrimiento del psicoanálisis  que surgió de su interior, se hicieron  para poner de manifiesto la inadecuación de esa referencia que se definía por implicar la correspondencia del microcosmos  que lo envuelve.
Esta ilusión es constitutiva de la psicología. La personalidad es su etiqueta. Lévy-Strauss mostró cómo la personalidad reposa sobre un conjunto de creencias que no es más racional, ni más natural que el conjunto de representaciones que se ha construido en el "pensamiento primitivo". No fue un antropólogo sino Lacan, quien con más vigor ha señalado la ingenuidad de una psicología que resume en la personalidad toda la actividad subjetiva.
Vicente Palomera. "La Perdonalidad. El retorno de una ilusión". Montesinos. Barcelona. 1985.

Reseña del libro: Pioneros de la Psicosis

Reseña del libro “Pioneros de la psicosis” de Vicente Palomera | Vilma Coccoz

Vicente Palomera ha escogido, para la tapa de su último libro,Pioneros de las psicosis (1), un fragmento del Mapa de la Ternura (Carte du Tendre, citado por que Lacan en el Seminario III). Se trata de un “mapa del amor” que se difundió en las novelas del siglo XVII a partir de Clélie, histoire romaine de Madeleine de Scudéry.

Es un país imaginario, país del amor cortés que concibieron Las Preciosascon el propósito de civilizar los impulsos sentimentales a través del discurso galante, el humor y el cortejo. Constituye una representación topográfica y alegórica del tránsito de la corriente de afecto que puede surgir hacia otra persona figurado con el fluir de un río semejante al Nilo, llamado Inclinación (Inclination sur I) hasta su desembocadura en el Mar peligroso (Mer Dangereuse). Aparecen señalados, a la derecha, el lago de la Indiferencia y, a la izquierda, el mar de la Enemistad. Son peligros que amenazan el curso del afecto. También se localizan tres capitales, Inclinación, Estima, Gratitud. Y otros sitios, diversas poblaciones, vinculados a los afluentes del río, todos ellos con nombres alegóricos. Esta toponimia viene a representar las etapas y conflictos de la vida amorosa.

La nueva amistad es el punto de partida desde donde pueden emprenderse tres rutas que conducen a tres ciudades de amor diferentes.

La vía más rápida conduce al amor impulsivo (Tendre sur I), siguiendo el camino de la inclinación sin ninguna parada intermedia, sucumbe al peligro de la pasión ciega.

Para llegar a Amor en estima (Tendre sur E) es preciso atravesar los pueblos de Gran Espíritu (Grand Esprit), Bonitos Versos (Jolis Vers), Notas Galantes (Billet galant) y Notas dulces (Billet Doux). Pasados estos pueblos se accede a Sinceridad (Sincerité), Gran Corazón (Grand Coeur), Honradez (Probité), Generosidad (Generosité), Respeto (Respect), Exactitud (Exactitude) y Bondad (Bonté).

El peligro consiste en que, si bien el paisaje al llegar a Gran Espíritu (Grand Esprit) parece tentador, se debe evitar el desvío hacia Negligencia (Négligence). Esa ruta conducirá desde la Desigualdad (Inégalité) al Olvido (Oubli) atravesando Tibieza (Tiedeur) y Ligereza (Légéreté) en el camino. Finalmente, el trayecto concluirá en las calmas aguas del Lago de la indiferencia (Lac d’Indiference), homologado al aburrimiento.

Si se prefiere como destino la ciudad Amor por reconocimiento (Tendre sur R), se debe elegir la ruta que lleva de Complacencia (Complaisance) a Aceptación (Soumission), Pequeñas Atenciones (Petites Soins), Asiduidad (Assiduité), Decisión (Empressement), la pequeña aldea de Grandes Servicios (Grandes Services), Sensibilidad (Sensibilité), Ternura (Tendresse), Obediencia (Obéissance) y ya, cerca del destino, Amistad Constante (Constante Amitié).

El peligro acecha, nada más partir de Nueva Amistad, por lo que se ha de prestar atención para evitar la desviación hacia Indiscreción (Indiscretion), porque el camino desde allí puede desembocar en dos indeseadas opciones: el solitario monte de Orgullo (Orgueil) o la ruta que pasa por Traición (Perfidie), Maledicencia (Médisance) y Malicia (Méchanceté), hasta llegar al agitado Mar de la enemistad (Mer de l’Inimitié).

Parece muy apropiado haber escogido esta cartografía del amor como metáfora del delicado recorrido que supone el tratamiento de las psicosis bajo transferencia. El libro de Palomera constituye un mapa de orientación clínica, una verdadera guía para extraviados y una invitación al debate, a la puesta a punto de nuestras categorías a partir de una reconstrucción del itinerario de las dificultades que atravesaron Freud y sus discípulos y que todo analista reconocerá habérselas topado en su práctica.

La Carte du Tendre consiste en un tratamiento del goce. La maniobra en la transferencia también lo supone. Recientemente Jacques-Alain Miller ha dado una versión resumida de la clínica diferencial señalando que, finalmente, neurosis y psicosis pueden ser consideradas como dos modos diferentes de gozar. En la primera, el goce se revela afectado por la castración a partir de la distinción del objeto a y menos Phi; en la segunda, la ausencia o forclusión del falo revela el goce extremo, excesivo, sin límite.

La problemática del goce como obstáculo al vínculo transferencial está presente desde las primeras observaciones de Freud, cuando afirma que “Los psicóticos aman su delirio como a sí mismos.”

La frontera entre el orden que organiza la relación al cuerpo, al mundo y a los objetos al que se refiere la Carte du Tendre se muestra, en la psicosis, alterada, rota, “astillada”, según el término de Vicente. Lo que se traduce en fenómenos que afectan esas dimensiones en forma de pasiones y que conmueven la tranquilidad del curso de la palabra pudiendo precipitarse directamente en el Mar Peligroso, cuando la transferencia vira a la persecución o a la erotomanía.

Una segunda observación temprana de Freud: “en las psicosis el inconsciente está a cielo abierto” es retomada por Palomera para decir que en el cielo de la psicosis no está el Edipo.

Ambas anotaciones, la relativa a la libido y la relativa al inconsciente inauguran la exploración freudiana en un lento recorrido que tendrá, como punto de inflexión “la campaña de la paranoia”, título de uno de los capítulos.

Una campaña sostenida en el trípode que articula la dimensión clínica, epistémica y política del Campo Freudiano, acentuando la última, porque se plantea como una toma de posición del discurso analítico respecto a la Psiquiatría. Consiste en reclamar para el campo analítico el tratamiento y estudio de la experiencia del paranoico desde su consideración de experiencia subjetiva, desde su vivencia como ser hablante.

En el aspecto clínico reconocemos el anudamiento de, por una parte, la firmeza inquebrantable de Freud respecto al diagnóstico de demencia precoz, al que consideraba un mal diagnóstico por vincularse a una posible causa neurológica. Y, por otra parte, la apertura sin prejuicios a la exploración de una tierra incógnita propiciada por el “maravilloso Schreber”, que dará lugar a una primera demostración de la causalidad psíquica.

Desde el punto de vista epistémico, se evidencia en este libro que las ideas de Freud germinaban y se modificaban en un clima de intercambio y colaboración con sus discípulos, quienes se atrevían a poner a prueba y a discutir las categorías freudianas aportando sustanciales hallazgos clínicos.

Así vemos que la pregunta por la causalidad atraviesa los textos, y podemos valorar hasta qué punto los atolladeros serán resueltos cuando Lacan proponga su tesis sobre la forclusión del Nombre del Padre como causa psíquica de la psicosis.

Sin embargo, aun con una doctrina insuficiente, estos primeros analistas percibieron muy bien que el tratamiento posible de las psicosis requería modificaciones de la técnica. Como Landauer, quien propone una “técnica pasiva”, no interpretativa. O Federn, quien capta muy bien que la operación radica en la palabra y, para el caso, en una conversación que haga posible una inscripción. Y Nunberg, quien llegará a la conclusión que, si bien el analista no ha de encarnar un amo, debe, sin embargo, constituirse en un ser de saber para el paciente.

El hilo rojo que atraviesa el libro de Palomera es la temática de las identificaciones, su variedad y funciones. A partir de la tesis freudiana de la causalidad psíquica de la paranoia que la situaba en la defensa ante un incremento de la libido homosexual en 1911, se prosigue una elaboración doctrinal que culmina en 1914, en el llamado por Lacan segundo gran descubrimiento freudiano, esto es, el narcisismo.

Será posible entonces distinguir la libido del yo y la libido objetal. Y postular la causa de la psicosis en una reversión de la libido al narcisismo, siendo, en la esquizofrenia, en grado mayor, una regresión al autoerotismo. La consecuencia de tal reversión se verifica en las identificaciones narcisistas mortificantes que otorgan su peculiaridad a la transferencia. El tratamiento consiste pues, en promover una recatectización, una nueva investidura de objeto a partir de la función de la identificación a un Ideal, el cual, al causar una pérdida, restablece el circuito pulsional.

Gracias al hilo rojo con el cual Palomera va dibujando el mapa de los pioneros y a su conocimiento de la lengua alemana tenemos ocasión de conocer, en el capítulo once, La cura espontánea de una catatonía, el caso Marie de Landauer. En la lectura de este caso se dan cita dos grandes ejes del libro, el problema del tratamiento de las psicosis, y el de la identificación narcisista. La oscilación entre dos identificaciones narcisistas mortíferas que el analista logra deducir como causa del síntoma catatónico explica también que la asombrosa salida de ese estado haya sido posible mediante otra identificación narcisista, esta vez a su compañera de habitación que intentaba escapar del encierro, mediante la cual volvió a sentirse viva.

Se comprobaría así la justeza de la tesis freudiana según la cual el objeto se recupera mediante una identificación paradójica, por venir a ocupar el lugar del sustituto del objeto “narcisista” que Lacan llamará a. De donde emana el ersatz, el atractivo que suelda al sujeto al objeto del fantasma. Se desprende de esta lectura la necesaria distinción en el texto de Freud, de dos tipos de identificaciones narcisistas.

También este caso muestra la coexistencia de una fuerte fijación al objeto y el sorprendente abandono de su investidura, con la consecuente pérdida del yo. Por eso, a pesar de las dudas, Palomera parece inclinarse por un diagnóstico de melancolía, sobre todo a partir del trastorno de la categoría del tener: “lo he perdido todo, jamás tendré hijos:” Lo cual contrasta con la demanda de un hijo al analista. Y coloca al caso en el marco de nuestros debates actuales acerca de la psicosis ordinaria, llamada “latente” por Federn.

Por eso este libro describe también el recorrido singular de la formación analítica y el lugar que ocupa la psicosis en él, dependiendo en primer lugar, del análisis personal. El mismo Freud, citado por Vicente, se interroga a partir de un lapsus, a la edad de setenta y cinco años, por su posición respecto a la psicosis en el sentido de que se le habría revelado, a través de una formación del inconsciente, un “no quiero saber nada de ello”. Porque situarse correctamente no depende de la voluntad sino de conseguir localizar la posición del sujeto en la estructura, y es lo que decide la maniobra en las aguas de la inclinación, del lazo transferencial.

Pioneros de la psicosis es pues, un mapa analítico realizado por nuestro cartógrafo Palomera. Nos une a aquellos primeros clínicos, a aquella primera Escuela Freudiana y nos invita a continuar esa fecunda interlocución, ese diálogo, en nuestra conversación clínica.

Intervención de Vilma Coccoz en la presentación del libro en la Biblioteca de la sede de la ELP, el día 10 de Junio de 2015, junto a Gustavo Dessal y Vicente Palomera y la coordinación de Luis Teskiewicz.

Vicente Palomera: No es fácil dormir

Dormir no es tan fácil como parece. El número de clínicas del sueño lo atestigua. En 1900, Freud descubrió que el sueño era una ficción en la que se cifra el deseo del sujeto y que, más fundamentalmente, la función del sueño es asegurar el dormir. Era una formulación sorprendente. “¿Cómo?” –puede decir nuestro interlocutor– “¿el deseo humano es deseo de dormir? ¡Qué descubrimiento! De ser así, mejor vayámonos todos a dormir”. Pero, dormir es una actividad compleja: lo saben bien los insomnes, los sonámbulos y quienes, angustiados ven su descanso asaltado por terribles pesadillas. Las pesadillas pueden expresar un miedo casi mortal, con sensaciones de opresión que dificultan la respiración y, llegado el caso, con la convicción de una completa parálisis. Todo indica que el camino de la representación normal del sueño puede verse trabado por alguna razón.

Sabemos que el sistema de expresión que es el sueño posee sus propias leyes (Freud, La interpretación de los sueños, 1900). Exige que todas las significaciones, hasta las ideas más abstractas, se expresen por medio de imágenes. El lenguaje, las palabras, no constituyen, según Freud, una excepción a este respecto; se encuentran en el sueño como elementos significantes y no por el sentido que poseen en el lenguaje verbal. Esta condición comporta dos consecuencias: conduce a seleccionar, entre las diversas ramificaciones de las ideas esenciales del sueño, aquella que permite una representación visual (Darstellbarkeit). Esta sería una condición que no parece cumplirse en la pesadilla.

Cuando, en 1931, el psicoanalista británico Ernest Jones publica su estudio sobre la pesadilla (On Nightmare, 1931), muestra que lo correlativo a la pesadilla es el íncubo o el súcubo, es decir, aquel ser que te oprime el pecho con todo su peso opaco de goce extranjero. En este magistral ensayo nos encontramos con la lámina del cuadro de Johann Heinrich Füssli titulado “Pesadilla”, donde se ve una muchacha que se despierta aterrada al ver que sobre su vientre se ha acostado un pequeño monstruo negro. La pesadilla es experimentada como presencia de un Otro inquietante, ilustrada por la figura del íncubo, ese ser maligno que hace sentir todo su extraño peso de goce que nos aplasta. La pesadilla indica pues que la angustia se presenta como un desbordamiento de lo imaginario en lo real del cuerpo.

Jorge Luis Borges, que conocía el libro de Jones, evocaría este mismo cuadro para referirse a una de sus pesadillas más recurrentes: “Siempre sueño con laberintos o con espejos. En el sueño del espejo aparece otra visión, otro temor de mis noches que es la idea de las máscaras. Siempre las máscaras me dieron miedo. Sin duda sentí en mi infancia que si alguien usaba una máscara estaba ocultando algo horrible. A veces me veo reflejado en el espejo, pero me veo reflejado como una máscara. Tengo miedo de arrancar la máscara porque tengo miedo de ver mi verdadero rostro, que imagino atroz” (Las siete noches, 1980).

A su manera, Borges nombra la máscara como la envoltura del real que acompaña las actividades del sujeto. Es la razón por la cual, en una sesión de su Seminario dedicado a La angustia (el 12 de diciembre de 1962), Lacan subraya que “la angustia de la pesadilla es experimentada, hablando con propiedad, como la del goce del Otro”. La expresión goce del Otro adquiere todo su valor, indicando que la pesadilla pone en juego un goce oscuro que no se presenta en forma de lenguaje: de él no se puede decir nada, es opaco, impensable e innombrable.

Pero que una cosa no se pueda pensar o nombrar no implica que no pueda ser experimentada. Hay existencias que no tienen nombre, ni representación significante y no por eso son menos reales. Igual que la angustia, la pesadilla es un acontecimiento corporal que hace presente lo indecible, aquello que de lo humano es inhumano y escapa a la solidaridad con la palabra. La pesadilla pone en juego un goce opaco, desconocido y, por ello mismo, sumamente desagradable para el soñante, al hundir sus raíces en un punto límite que Freud llamó “el ombligo del sueño”, punto que nos conecta con lo no reconocido (Unerkannt) y no reconocible.

Tanto las afirmaciones de Borges como las de Lacan tienen un denominador común: la pesadilla y los sueños de angustia nos ponen frente a esa opacidad del goce Otro que, en su despliegue, nos visita. Por todo ello, en cada despertar de la pesadilla, de algún modo sobrevivimos a esa vivencia tan próxima a la muerte y la locura.

Si por su funcionamiento y modalidad de representación el sueño debe generar satisfacción, la pesadilla sería el fracaso del deseo del sueño, deseo de dormir. En suma, si el sueño es una satisfacción obtenida por medio de representaciones de palabras, la pesadilla encarna el fracaso de la figuración del deseo inconsciente del soñante. La pesadilla es un sueño coartado en su finalidad.

Finalmente, las pesadillas nos confrontan con una cuestión central en nuestra experiencia como seres hablantes: ¿qué hace que eso que los sueños nos susurran pueda llegar a despertar algo que toca la belleza del sueño de un modo a veces atroz y punzante? En verdad, las pesadillas se ven seguidas por un sobresaltado despertar, quedando interrumpido nuestro reposo antes de que el deseo reprimido del sueño haya alcanzado, en contra de la censura, su completa realización. En estos casos, el sueño no ha podido cumplir su función, pero ello no modifica en nada su peculiar naturaleza.

Como señalamos más arriba, el sueño es como un vigilante nocturno encargado de proteger nuestro reposo contra posibles perturbaciones. Pero también los vigilantes despiertan al vecindario cuando se sienten demasiado débiles para alejar sin ayuda ninguna la perturbación o el peligro. No obstante, conseguimos muchas veces continuar durmiendo aún en el momento en que el sueño comienza a hacerse sospechoso y amenaza convertirse en pesadilla. En tales casos, solemos decirnos, sin dejar de dormir: «No es más que un sueño», y proseguimos nuestro reposo.

* From: La Vanguardia, Suplemento Culturas/s, nº566, 24 de abril de 2013, p. 4.

Vicente Palomera: Una voz que sonoriza la mirada

Jacques Lacan subraya en el Seminario X el vínculo existente entre la angustia y lo imaginario y empieza a estudiar la angustia partiendo del registro escópico. Primero, parte de la imagen especular y de todos los trastornos de la relación con la propia imagen, lo Unheimlich del doble, hasta llegar, finalmente, a los momentos en que la imagen empieza a cobrar autonomía, cuando la imagen misma empieza a mirar.

En el clímax de la demostración, Lacan aporta un caso de una paciente psicótica que dice “Io sono vista”, y que en italiano supone decir tanto "soy vista" como "soy la vista". La paciente esquizofrénica, Isabella, había hecho un dibujo donde hay un árbol con tres ojos. Lacan se interesa especialmente por el marco, por los significantes que enmarcan las ramas del árbol. No es sólo la mirada de lo que se trata, sino lo que la enmarca, una cadena significante que se impone en su dimensión de voz: “Io sono sempre vista” [1].

El alcance de este ejemplo llegó veinte años después, en 1983, de la mano de Jacques-Alain Miller cuando lo leyó con el fondo de una nota en "De una Cuestión Preliminar a todo tratamiento posible de la psicosis", que mostraba cómo el objeto, en tanto estructura de pérdida vital, se encontraba presente en este caso y, también, cómo el campo de la realidad se constituye a partir de la extracción de la mirada como objeto [2].

Es en este sentido que se puede afirmar que la pérdida de la realidad es equivalente a la pérdida del marco de la realidad. El mutismo de Isabella se debe a que ella misma ocupa el lugar de la apertura obtenida por la extracción del objeto. La mirada está siempre ahí, enmarcada, "recortada", pero Isabella no puede despegarse de ella. En definitiva, el sujeto psicótico revela que el objeto (a) puede estar recortado pero esto no basta para despegarse de él.

Por otro lado, la observación de Lacan aparece tras un comentario sobre el sueño del hombre de los lobos: "Si esta observación tiene para nosotros un carácter inagotado e inagotable, es porque se trata esencialmente, de cabo a rabo, de la relación del fantasma con lo real. ¿Qué vemos en el sueño? La hiancia súbita de una ventana. El fantasma se ve más allá de un cristal, y por una ventana que se abre. El fantasma está enmarcado"[3].

En este sueño, "el marco son los lobos en las ramas". En el caso de Isabella, prosigue diciendo: "lo que desempeña el papel que desempeñan los lobos para el hombre de los lobos, son significantes. Más allá de las ramas del árbol, ella ha escrito la fórmula de su secreto, “Io sono sempre vista".

Detengámonos, por un instante, en el dibujo de Isabella. Nos invita a ello la frase que envuelve el árbol y, además, el comentario que Freud hace en La Interpretación de los sueños, a propósito de los medios de representación del sueño ("Die Darstellungsmittel des Traumes"). Freud establece allí una analogía entre sueño y dibujo: "La falta de esta capacidad de expresión (de los sueños) debe depender del material psíquico con el que el sueño es elaborado. A una análoga limitación se hallan sometidas las artes plásticas, comparadas con la poesía, que puede servirse de la palabra, y también en ellas depende tal impotencia del material por medio de cuya elaboración tienden a exteriorizar algo. Antes de que la pintura llegase al conocimiento de sus leyes de expresión, se esforzaba en compensar esta desventaja haciendo salir de la boca de sus personajes filacterias en las que constaban escritas las frases que el pintor desesperaba de poder exteriorizar con la expresión de sus figuras" [4]. En ésta se atisba la esquicia existente entre sonido y voz.

Como esas filacterias en las que estaban escritas las frases que el pintor desesperaba de poder extraer, "Io sono sempre vista" es lo que –como lo señala Lacan- Isabella nunca había podido decir hasta entonces. Isabella permanece en un mutismo aterrado y, a través del dibujo, lo infigurable aparece en la figura, una enunciación silenciosa es puesta en el dibujo. Es la voz inaudible pero que se muestra en un objeto en sí mismo irrepresentable. Lo que no se puede figurar –la voz- vuelve en el cuadro como figurable y, sólo por abuso de términos, se diría que "da voz a la mirada".

Tratándose del sueño y de la pintura, Freud no hablaba de una limitación en la representación sino de un límite: lo no figurable no procede de una impotencia sino de una imposibilidad, propia de la lógica de la expresión figurada. Digamos que si los pintores dejaron de recurrir a las filacterias es porque los cuadros van a centrarse y organizarse en torno a un vacío central. Es este vacío el que no encontramos en el caso de Isabella.

En 1982, en su Curso de la Orientación lacaniana, Jacques-Alain Miller señalaba precisamente que la mirada no pertenece necesariamente al orden visual. La mirada puede ser un ruido, puede tener otro sensorium, pertenecer a otro orden de los sentidos distinto del visual- Jacques Lacan lo ilustra con el ejemplo de Jean-Paul Sartre, donde el sujeto se ve mirar en el momento en que el ruido se hace oír [5].Otro tanto ocurre en el caso que Freud publica en "Un caso de paranoia contrario a la teoría psicoanalítica" donde el ruido de un clic (das Geräusch des Abdrückens), desencadena la sospecha de detrás de la cortina está oculto alguien que espía. La vergüenza por la desnudez de "la belleza expuesta" retorna en el sentimiento de ser atrapada por la mirada del otro [6].

Por su parte, la voz tiene una temporalidad distinta de la mirada. En la misma sesión de su Curso, Miller los señala: "en el objeto mirada, hay una suspensión temporal", es decir, la mirada está en el registro de la duración, de un "no sabía cuánto tiempo miraba eso", sin embargo, respecto a la mirada, siempre estamos en el registro del instante. Sin embargo, con la voz estamos atrapados en la duración. En la voz "hay envolvimiento –señala Miller- hay modulación". El obstáculo principal para captar el lugar de la voz está en el hecho de que "estamos obnubilados por la función del sonido, por la función fónica".

De nuevo, en "De una cuestión preliminar a todo tratamiento posible de la psicosis", Lacan precisa que hay una función de la voz que está ligada, esencialmente, a la cadena significante como tal, independiente del acceso que se tenga por tal o cual sentido: "la alucinación verbal no es reducible ni a un sensorium particular…ni sobre todo a un percipiens que la daría su unidad". Existe, pues, una independencia de la voz respecto a cualquier sensorium, respecto a cualquier sentido. La voz en Lacan está tan presente en lo que se oye como en lo que se lee, es una voz que no está ligada esencialmente a la sustancia sonora.

Esta es la razón por la que, Jacques-Alain Miller concluye que "la voz está hecha de un vaciamiento de la sustancia sonora"[7].Es esto de lo que Antonin Artaud testimonia en L’Omblic des limbes: una voz que no pasa por las rutas del sonido ("esa carne que no se siente más en la vida, esta lengua que no llega a salir de su corteza, esa voz que no pasa más por las rutas del sonido") [8]. Pero este "vaciamiento de la sustancia" es generalizable a todos los objetos (a): "el vaciamiento de la sustancia es precisamente uno de los rasgos de los objetos (a)" [9]. Es lo que pone de manifiesto el recuerdo infantil de un sujeto que organiza su fantasma en la intrincación del objeto (a), en sus diferentes formas, en el regalo de "mal gusto" que sus padres, en forma de don, le habían entregado en pleno control de sus esfínteres: una bacinilla de juguete en cuyo fondo había dibujado un ojo enmarcado por la fórmula: "¡Ojo que te veo! En este ejemplo, hace ver bien que el objeto anal no es el excremento, sino el vaciamiento de esta sustancia. Es este objeto el que organiza, en su existencia, su ob-cesión, es decir, entre la evitación y el rechazo. Es este vaciamiento de la sustancia del objeto (a) lo que lleva a Lacan a afirmar, en el Seminario sobre Le sinthome, que "el objeto (a) no es sino uno solo y el mismo objeto" [10]. Es decir, que las "cinco formas" del objeto (a) pueden entenderse como las cinco formas de un mismo objeto.

En 1975, Lacan presenta una nueva tesis sobre la paranoia señalando que "la paranoia es un pegoteo imaginario, es una voz que sonoriza la mirada, es un asunto de congelación del deseo" [11]. Evidentemente, esta definición se sustenta en el hecho de una voz vaciada de su sustancia sonora.

Hace unos años, tuve la ocasión de presentar el caso de una parafrenia para ilustrar este aspecto de la tesis de Lacan. Se trataba de un ejemplo de "máquina de influir" en el que un sujeto, Orlando, relataba cómo "el Aparato fija planos, haciendo aparecer a las mujeres con la piel especialmente blanca y brillante, las imágenes proyectadas en planos fijos, intercala colores (…): los labios aparecen muy rojos y marcadamente voluminosos, una luz da un brillo espectacular a la mirada, hasta el punto de sentir miedo (...) Entonces, la mirada hablaba". Se ve bien que la voz sonoriza la mirada en el momento en que las imágenes quedan congeladas o, como el sujeto aclara, "proyectadas en planos fijos".

Lacan vuelve a referirse, en La Tercera, a la voz. Este "Discurso de Roma" de 1975, es un discurso que "me permite simplemente poner la voz en la rúbrica de los cuatro objetos que he llamado (a), es decir, volver a vaciarla de la sustancia que podría haber en el ruido que hace, es decir, volver a colocarla en la cuenta de la operación significante, la que yo especifiqué con los efectos llamados de metonimia" [12].Orlando es testigo de cómo los efectos de metonimia se ven obstaculizados, detenidos por la intervención de esos planos que fijan la imagen. Digamos que sufre, en esos instantes, de una primacía de la "forma mirada" sobre la "forma voz" del mismo objeto.

Lo que mediante la expresión de "pegoteo imaginario" hace escuchar Lacan, es que la voz queda subordinada a la mirada, pegada en la fijeza escópica. Ese momento es para Orlando de un gran pavor ("una luz da un brillo espectacular a la mirada hasta sentir miedo, (…) entonces, la mirada hablaba"). Orlando habla entonces de un brillo que lo enceguece, momento en que el objeto mirada aparece obturando la metonimia del deseo. La angustia es precisamente ese embudo temporal, instante donde el tiempo se detiene, quedando suspendido e inmovilizado.

Una voz que sonoriza la mirada. Sobre Lacan

Una voz que sonoriza la mirada

por Vicente Palomera

Jacques Lacan subraya en el Seminario X el vínculo existente entre la angustia y lo imaginario y empieza a estudiar la angustia partiendo del registro escópico. Primero, parte de la imagen especular y de todos los trastornos de la relación con la propia imagen, lo Unheimlich del doble, hasta llegar, finalmente, a los momentos en que la imagen empieza a cobrar autonomía, cuando la imagen misma empieza a mirar.

En el clímax de la demostración, Lacan aporta un caso de una paciente psicótica que dice “Io sono vista”, y que en italiano supone decir tanto "soy vista" como "soy la vista". La paciente esquizofrénica, Isabella, había hecho un dibujo donde hay un árbol con tres ojos. Lacan se interesa especialmente por el marco, por los significantes que enmarcan las ramas del árbol. No es sólo la mirada de lo que se trata, sino lo que la enmarca, una cadena significante que se impone en su dimensión de voz: “Io sono sempre vista” [1].

El alcance de este ejemplo llegó veinte años después, en 1983, de la mano de Jacques-Alain Miller cuando lo leyó con el fondo de una nota en "De una Cuestión Preliminar a todo tratamiento posible de la psicosis", que mostraba cómo el objeto, en tanto estructura de pérdida vital, se encontraba presente en este caso y, también, cómo el campo de la realidad se constituye a partir de la extracción de la mirada como objeto [2].

Es en este sentido que se puede afirmar que la pérdida de la realidad es equivalente a la pérdida del marco de la realidad. El mutismo de Isabella se debe a que ella misma ocupa el lugar de la apertura obtenida por la extracción del objeto. La mirada está siempre ahí, enmarcada, "recortada", pero Isabella no puede despegarse de ella. En definitiva, el sujeto psicótico revela que el objeto (a) puede estar recortado pero esto no basta para despegarse de él.

Por otro lado, la observación de Lacan aparece tras un comentario sobre el sueño del hombre de los lobos: "Si esta observación tiene para nosotros un carácter inagotado e inagotable, es porque se trata esencialmente, de cabo a rabo, de la relación del fantasma con lo real. ¿Qué vemos en el sueño? La hiancia súbita de una ventana. El fantasma se ve más allá de un cristal, y por una ventana que se abre. El fantasma está enmarcado"[3].

En este sueño, "el marco son los lobos en las ramas". En el caso de Isabella, prosigue diciendo: "lo que desempeña el papel que desempeñan los lobos para el hombre de los lobos, son significantes. Más allá de las ramas del árbol, ella ha escrito la fórmula de su secreto, “Io sono sempre vista".

Detengámonos, por un instante, en el dibujo de Isabella. Nos invita a ello la frase que envuelve el árbol y, además, el comentario que Freud hace en La Interpretación de los sueños, a propósito de los medios de representación del sueño ("Die Darstellungsmittel des Traumes"). Freud establece allí una analogía entre sueño y dibujo: "La falta de esta capacidad de expresión (de los sueños) debe depender del material psíquico con el que el sueño es elaborado. A una análoga limitación se hallan sometidas las artes plásticas, comparadas con la poesía, que puede servirse de la palabra, y también en ellas depende tal impotencia del material por medio de cuya elaboración tienden a exteriorizar algo. Antes de que la pintura llegase al conocimiento de sus leyes de expresión, se esforzaba en compensar esta desventaja haciendo salir de la boca de sus personajes filacterias en las que constaban escritas las frases que el pintor desesperaba de poder exteriorizar con la expresión de sus figuras" [4]. En ésta se atisba la esquicia existente entre sonido y voz.

Como esas filacterias en las que estaban escritas las frases que el pintor desesperaba de poder extraer, "Io sono sempre vista" es lo que –como lo señala Lacan- Isabella nunca había podido decir hasta entonces. Isabella permanece en un mutismo aterrado y, a través del dibujo, lo infigurable aparece en la figura, una enunciación silenciosa es puesta en el dibujo. Es la voz inaudible pero que se muestra en un objeto en sí mismo irrepresentable. Lo que no se puede figurar –la voz- vuelve en el cuadro como figurable y, sólo por abuso de términos, se diría que "da voz a la mirada".

Tratándose del sueño y de la pintura, Freud no hablaba de una limitación en la representación sino de un límite: lo no figurable no procede de una impotencia sino de una imposibilidad, propia de la lógica de la expresión figurada. Digamos que si los pintores dejaron de recurrir a las filacterias es porque los cuadros van a centrarse y organizarse en torno a un vacío central. Es este vacío el que no encontramos en el caso de Isabella.

En 1982, en su Curso de la Orientación lacaniana, Jacques-Alain Miller señalaba precisamente que la mirada no pertenece necesariamente al orden visual. La mirada puede ser un ruido, puede tener otro sensorium, pertenecer a otro orden de los sentidos distinto del visual- Jacques Lacan lo ilustra con el ejemplo de Jean-Paul Sartre, donde el sujeto se ve mirar en el momento en que el ruido se hace oír [5].Otro tanto ocurre en el caso que Freud publica en "Un caso de paranoia contrario a la teoría psicoanalítica" donde el ruido de un clic (das Geräusch des Abdrückens), desencadena la sospecha de detrás de la cortina está oculto alguien que espía. La vergüenza por la desnudez de "la belleza expuesta" retorna en el sentimiento de ser atrapada por la mirada del otro [6].

Por su parte, la voz tiene una temporalidad distinta de la mirada. En la misma sesión de su Curso, Miller los señala: "en el objeto mirada, hay una suspensión temporal", es decir, la mirada está en el registro de la duración, de un "no sabía cuánto tiempo miraba eso", sin embargo, respecto a la mirada, siempre estamos en el registro del instante. Sin embargo, con la voz estamos atrapados en la duración. En la voz "hay envolvimiento –señala Miller- hay modulación". El obstáculo principal para captar el lugar de la voz está en el hecho de que "estamos obnubilados por la función del sonido, por la función fónica".

De nuevo, en "De una cuestión preliminar a todo tratamiento posible de la psicosis", Lacan precisa que hay una función de la voz que está ligada, esencialmente, a la cadena significante como tal, independiente del acceso que se tenga por tal o cual sentido: "la alucinación verbal no es reducible ni a un sensorium particular…ni sobre todo a un percipiens que la daría su unidad". Existe, pues, una independencia de la voz respecto a cualquier sensorium, respecto a cualquier sentido. La voz en Lacan está tan presente en lo que se oye como en lo que se lee, es una voz que no está ligada esencialmente a la sustancia sonora.

Esta es la razón por la que, Jacques-Alain Miller concluye que "la voz está hecha de un vaciamiento de la sustancia sonora"[7].Es esto de lo que Antonin Artaud testimonia en L’Omblic des limbes: una voz que no pasa por las rutas del sonido ("esa carne que no se siente más en la vida, esta lengua que no llega a salir de su corteza, esa voz que no pasa más por las rutas del sonido") [8]. Pero este "vaciamiento de la sustancia" es generalizable a todos los objetos (a): "el vaciamiento de la sustancia es precisamente uno de los rasgos de los objetos (a)" [9]. Es lo que pone de manifiesto el recuerdo infantil de un sujeto que organiza su fantasma en la intrincación del objeto (a), en sus diferentes formas, en el regalo de "mal gusto" que sus padres, en forma de don, le habían entregado en pleno control de sus esfínteres: una bacinilla de juguete en cuyo fondo había dibujado un ojo enmarcado por la fórmula: "¡Ojo que te veo! En este ejemplo, hace ver bien que el objeto anal no es el excremento, sino el vaciamiento de esta sustancia. Es este objeto el que organiza, en su existencia, su ob-cesión, es decir, entre la evitación y el rechazo. Es este vaciamiento de la sustancia del objeto (a) lo que lleva a Lacan a afirmar, en el Seminario sobre Le sinthome, que "el objeto (a) no es sino uno solo y el mismo objeto" [10]. Es decir, que las "cinco formas" del objeto (a) pueden entenderse como las cinco formas de un mismo objeto.

En 1975, Lacan presenta una nueva tesis sobre la paranoia señalando que "la paranoia es un pegoteo imaginario, es una voz que sonoriza la mirada, es un asunto de congelación del deseo" [11]. Evidentemente, esta definición se sustenta en el hecho de una voz vaciada de su sustancia sonora.

Hace unos años, tuve la ocasión de presentar el caso de una parafrenia para ilustrar este aspecto de la tesis de Lacan. Se trataba de un ejemplo de "máquina de influir" en el que un sujeto, Orlando, relataba cómo "el Aparato fija planos, haciendo aparecer a las mujeres con la piel especialmente blanca y brillante, las imágenes proyectadas en planos fijos, intercala colores (…): los labios aparecen muy rojos y marcadamente voluminosos, una luz da un brillo espectacular a la mirada, hasta el punto de sentir miedo (...) Entonces, la mirada hablaba". Se ve bien que la voz sonoriza la mirada en el momento en que las imágenes quedan congeladas o, como el sujeto aclara, "proyectadas en planos fijos".

Lacan vuelve a referirse, en La Tercera, a la voz. Este "Discurso de Roma" de 1975, es un discurso que "me permite simplemente poner la voz en la rúbrica de los cuatro objetos que he llamado (a), es decir, volver a vaciarla de la sustancia que podría haber en el ruido que hace, es decir, volver a colocarla en la cuenta de la operación significante, la que yo especifiqué con los efectos llamados de metonimia" [12].Orlando es testigo de cómo los efectos de metonimia se ven obstaculizados, detenidos por la intervención de esos planos que fijan la imagen. Digamos que sufre, en esos instantes, de una primacía de la "forma mirada" sobre la "forma voz" del mismo objeto.

Lo que mediante la expresión de "pegoteo imaginario" hace escuchar Lacan, es que la voz queda subordinada a la mirada, pegada en la fijeza escópica. Ese momento es para Orlando de un gran pavor ("una luz da un brillo espectacular a la mirada hasta sentir miedo, (…) entonces, la mirada hablaba"). Orlando habla entonces de un brillo que lo enceguece, momento en que el objeto mirada aparece obturando la metonimia del deseo. La angustia es precisamente ese embudo temporal, instante donde el tiempo se detiene, quedando suspendido e inmovilizado.